RÉGIS WARGNIER
¿Cómo consiguió el proceso de adaptación de "Pars Vite et Reviens Tard"?
Un día en 2004, recibí una llamada de dos productores de LGM, Cyril
Colbeau-Justin y Jean-Baptiste Dupont, que querían verme. Me explicaron que con
Gaumont, habían comprado los derechos del libro de Fred Vargas, y que estaban
haciendo una adaptación con dos jóvenes guionistas (Julien Rappeneau y Ariane
Fert), y que querían que yo la llevara a la pantalla. Les dije
que tenía que leer la novela para ver si el universo y la historia me
interesaban, y si ese era el caso, leería la adaptación que se estaba haciendo.
La lectura del libro me sedujo por la importancia y la particularidad de la
atmósfera, la riqueza y originalidad de la intriga, la calidad de los
personajes...
Leyó el guión de Julien Rappeneau y Ariane Fert...
Ellos habían conseguido lo más difícil. Es decir, habían restituido la
intriga con su complejidad, sus personajes secundarios, aunque con algunas
libertades -necesarias-. Pero ese guión tenía todavía los defectos de sus
cualidades: Julien y Ariane habían hecho un tejido tan tupido que los
personajes eran, según mi opinión, sacrificados un poco en aras de la intriga. Les dije que
pensaba que había trabajo a hacer con los personajes y que si estaban de
acuerdo, me encantaría trabajar con ellos. Eso es lo que hicimos.
¿Qué es lo que le gustó justamente de este proyecto?
La posibilidad de hacer una película
policíaca! Todos soñamos, creo, con hacer una película policíaca. Y además una
película policíaca actual, y no como buscan todos los cineastas de mi
generación, una película policíaca de los años 80s. Pero una película policíaca
con los gustos de hoy, donde la historia y el presente se corresponden y se
mezclan, una película anclada en nuestra modernidad.
¿Qué completó Vd. con los guionistas?
En primer lugar, tienen talento, son
simpáticos y les gusta mucho el libro, eso ya era algo bueno. Después, no son
de mi generación, lo que es interesante. Aunque se han alimentado de clásicos,
son de un cine más contemporáneo. Evidentemente no tienen el mismo punto de
vista, no se interesan forzosamente por los mismos personajes, tienen otra
aproximación al trabajo y los diálogos, igualmente son a menudo fieles a los
diálogos del libro porque son divertidos. Finalmente, siempre es apasionante
contactar con gente que no conoces. Existe todo un replanteamiento de sus
costumbres, sus preocupaciones... Afirmación que he hecho a personas que no
estaban del todo convencidos de que tuviera razón. Y eso está bien.
¿Estaba familiarizado con los otros
libros de Fred Vargas?
No enseguida. No pude conseguir todos
los libros -por problemas de derechos-. En cambio, una vez que teníamos el
guión en marcha, me puse a leer todas las novelas, y con prioridad todas en las
que aparecía Adamsberg. Esto me dio una idea más precisa de los personajes recurrentes.
Por otra parte, después, hice una pequeña ficha sobre cada personaje, con sus
rasgos de carácter, anécdotas, tendencias, y se las di a los que los
encarnaban: José García (Adamsberg), Lucas Belvaux (Danglard) y Linh Dan Pham
(Camille). Así que tuvimos mucha ayuda...
¿Intentó implicar a Fred Vargas en la
escritura del guión?
No. Creo que ella no lo hubiera querido.
Además, yo llegué a un tren que ya había partido y que ya lo había dejado claro
con ella. Esto no impidió que una vez que el guión estuvo terminado, tuviera
ganas de conocerla. Sólo quería decirle que hacía muchos meses que me paseaba
por su imaginario y... que me encontraba bien. Quería contarle también con qué
espíritu hemos trabajado en la adaptación, porque una película, es evidentemente
muy diferente a una novela. Le llevé el guión. Con ella y su agente, charlamos,
cenamos, bebimos... Y después, muy amablemente, ella me dijo: "No voy a leer el
guión, porque soy una mujer de palabras. Así, si lo leo y encuentro una palabra
que no me resulta, voy a fastidiar después, cuando se ha hecho justamente para
hacer las imágenes, pero que os vaya bien!". Es una persona muy simpática, con
una fuerte personalidad.
Entre las libertades que se tomó con
la novela ¿la más importante es la resolución de la intriga...?
Dudamos mucho y trabajamos mucho en esta
resolución. Pero tal y como está en el libro, me parecía demasiado larga y
demasiado compleja para filmar. En la imagen, no hubiera podido dejar escapar
una pequeña parte laboriosa. Así que conservamos el espíritu -y esencia- de la
resolución aunque simplificándola. Hicimos como con el resto de la adaptación:
suprimimos ciertos personajes, ciertas situaciones redujeron su importancia.
Reforzamos e igualmente inventamos otras. Una película no puede ser una copia
exacta de un libro. Tiene otras reglas, otras limitaciones, otros motores... Lo
que nos han guiado a lo largo de nuestro trabajo, es el deseo de ser fieles al
espíritu, al universo, a la aproximación de Fred Vargas más que la preocupación
de una ilustración estricta de su libro.
Igualmente modificó el punto de
partida de toda la historia, al hacer un flash-back y que se desarrolla en
África...
Ya estaba en la primera adaptación de
Julien y Ariane que leí. Su invención, el episodio africano, no presentaba
desventajas. Permitía estrechar los vínculos con otros personajes, y unificaba
el conjunto. Y además yo lo tomo por mi pequeña falta de exotismo... Más
seriamente, quería que se hiciera una historia que viene de otra parte. La
hacía por tanto más fácil de ocultar al hacerla partir de un tiempo pasado y
también de un lugar lejano.
¿Qué hizo de José García un buen
Adamsberg?
José forma parte de esos actores muy
trabajadores y modestos, que nunca dirías hasta qué punto trabajan. Sé que ha
leído los otros libros de Vargas. Ha reflejado mucho a Adamsberg, ha encontrado
una actitud, un estilo, una conducta, una frase, un ritmo... Adamsberg no es un
policía como los otros, tiene sus orígenes, los Pirineos, su lado mineral, sus
actitudes, sus silencios, su pudor, su historia tiene eclipses con Camille, su
relación con Danglard, su incapacidad de decirle a la gente que les quiere. Hay
estos momentos que Fred Vargas llama "las fantasías de los que remueven las
nubes", esos momentos donde se retira un poco del mundo, donde habita
repentinamente, en medio de intuiciones fulminantes, de presentimientos
curiosos... Existe en definitiva una extraña mezcla de distancia y proximidad
que se mantiene todo el tiempo con aquellos que le rodean. Sabía que José tenía
en sí mismo esta intensidad, esta densidad ideal para hacer que todo esto
sucediera. Además tiene el encanto de Adamsberg. Hablamos con los productores,
con sus socios de Gaumont, con mi agente, Bertrand de Labbey que, siendo gran
amante de las novelas policíacas, se interesó mucho por este proyecto, donde
todos nos pusimos de acuerdo bastante rápido. José, contento de que le
propusieran un personaje semejante, aceptó enseguida. Tiene hoy una madurez que
hace que esté completamente preparado para este tipo de papeles. Y además, es
muy agradable trabajar con él. Las relaciones son simples, justas.
Enseguida construyó el resto del
reparto alrededor de él...
Si. Para Danglard si compañero de
trabajo, tenía muchas ganas de reencontrar a Lucas Belvaux. Había vuelto a ver
en la tele la trilogía que realizó e interpretó ("Un Couple Épatant", "Cavale"
y "Après la Vie"). Lucas tiene una presencia verdaderamente particular. Un poco
agresivo y tenaz, a la vez tímido y decidido. También es muy físico. Da la
impresión de que no se le podrá empujar del encuadre. Es muy Danglard. Y como
José, Lucas se unió inmediatamente al personaje y al proyecto. Además, algo
fuerte, una complicidad evidente, se creó inmediatamente entre ellos, como
entre Adamsberg y Danglard. Los oigo todavía en el camerino cuando planificaban
el rodaje de las escenas de la brigada, trabajar juntos las escenas de noche o
al día siguiente, poniendo en sus bocas los diálogos de los dos solos...
Otro personaje importante, igualmente
aunque su personaje aparezca veladamente, es el de Camille, la prometida de
Adamsberg. ¿Por qué decidió confiárselo a Linh Dan Pham?
Camille, en efecto, es la compañera de
los eclipses de Adamsberg. Se dejan, se reencuentran, se dejan
nuevamente... Estábamos muy pendientes
de este personaje porque todas las lecturas nos acercan al fantasma de Camille.
Me encontré que tenía ganas, en la brigada, de una mujer de origen asiático. El
director de reparto me enseñó fotos de Linh Dan donde ella estaba un poco
sofisticada. Al mirarlas me dije: "Pero... si es Camille". Su cara, su belleza,
su aspecto exagerado a la vez enigmático y misterioso del personaje.
¿Le emocionó volver a trabajar con
ella?
Claro que sí. Existe un vínculo muy fuerte entre ella y yo porque
"Indochina" cambió el curso de su vida.
La otra mujer importante de la película es Marie, interpretada por Marie
Gillain...
En el libro, ella se llama Marie-Belle, pero era una coincidencia
demasiado bella: desde que pensé en Marie Gillain para interpretarla, la llamé Marie. Con
Marie Gillain, nos faltaba una cita: una novela policíaca que me faltó hacer
con ella hace algunos años y que finalmente abandoné. Me encanta Marie como
actriz y como persona... Es un placer trabajar con ella. También diré que tiene
mucho coraje. Tenía algunas escenas de acción que no eran fáciles. No dudó en
sumergirse en el Sena. Para hacer de su hermanastro, Damas, enseguida pensé en
Nicolas Cazalé. Le había visto en "Le Grand Voyage", y en "Saint-Jacques La
Mecque"... Es realmente uno de los actores más prometedores de su generación.
Marie y él se lanzaron en las acciones más difíciles con mucha generosidad,
entre cólera y emoción...
Y para Decambrais, ¿pensó enseguida en Michel Serrault?
Un año, el el Festival de Deauville, Michel, que conozco desde hace
veinticinco años, bajó de sus alturas (Honfleur) para cenar con nosotros. Y me
dijo: "¿Cuándo me harás rodar?" Días más tarde, después de haber hablado con
los productores, le llamé y le dije: "Tengo algo para ti". Enseguida aceptó. No
había leído el libro pero estaba encantado de rodar con José. "Eso es, como
digo, lo quiero mucho". Eso es lo divertido, que si ponemos en un cartel
"Serrault-García", la gente dirá: "Es una comedia" o simplemente, era eso lo
interesante: poner sus dos caras una al lado de la otra, en una película
policíaca, en una película negra. Eso es lo hermoso de la relación Adamsberg
/ Decambrais, es este reencuentro entre un ser que no tiene más esperanza,
porque la vida se le ha roto, frente a quien siente una fisura viva, con
alguien que se supone representa todo lo que injustamente le ha roto su vida,
un policía. Y es ese reencuentro precisamente el que le devuelve el gusto por
la vida...
Para interpretar el personaje más atípico del libro, sin duda el menos
realista, el del vendedor...
...Es quizá irreal pero Fred Vargas, con su libro, ha resucitado el
oficio: después de la publicación de "Pars Vite.." ahora hay 200 vendedores
ambulantes en Francia.
...¿Qué le hizo elegir a Olivier Gourmet?
Es verdad que no ha sido un papel fácil de adjudicar. Es un profesional
que ha desaparecido y que tiene una función de proximidad, de buena
convivencia, de cuartel... Por cierto, antes de hablar del vendedor me pareció
importante a mí elegir el lugar principal de la película: la plaza donde se
encuentra la pensión familiar que tiene Decambrais, la tienda de Marie y Damas,
el café, la urna del vendedor, el vendedor, el lugar donde todo sucede...
Faltaba encontrar un lugar que fuera mejor que creíble: evidente. Donde se
pusiera de manifiesto la cuestión de la escritura. Por
supuesto, fui a ver Edgar Quinet donde Fred Vargas situó la acción. Pero pensé
que cinematográficamente, no funcionaba demasiado bien... Es más bien un cruce
que una plaza.
Como no tenía ganas de buscar más en el París convencional, las viejas
piedras y las postales, miré por el París modernos: la calle 12, la 13, la
Plaza des Fetes, la 20, la 19, La Defensa, Beaugrenelle... Pero aparte de un
nuevo lugar en La Defensa, nada me sedujo realmente. Retomé mi plan de París y
me dije que iba a volver a empezar a pie por el centro -me encanta caminar por
París-. Comencé por Beaubourg y miré con otros ojos la pequeña plaza, la Plaza Stravinsky,
a poca distancia de la
Piazza Beaubourg y literalmente tuve el flechazo, como para
un actor. La
iglesia Sain-Merri, una de las más viejas de París, frente al
museo más moderno de la capital, el agua, el estanque, las estatuas móviles de
Nikki de Saint Phalle, Ircam, los restaurantes, el pasaje, la piedra... Tenía
todo lo evidente. Y de igual forma una especie de entrada natural para el
vendedor ambulante. Fue entonces cuando pensé en el personaje. Me dije "Hace
falta un actor excepcional, alguien singular, que haga un personaje del todo
creíble". No fue necesario hacer la pregunta: "¿Qué es este tipo, un vendedor?
¿En París? En el siglo XXI. Y pensé naturalmente en Olivier Gourmet, del que
soy un gran fan desde siempre, (por cierto, yo formaba parte del Jurado de
Cannes que le dio el premio de interpretación por "Les Fils" de los hermanos
Dardenne). El día que llegó al rodaje, y que empezó su venta en la Plaza Stravinsky,
no salí del asombro. Estaba allí, era justo, era realidad.
¿Cómo definiría su puesta en escena?
Primero, con Laurent (Dailland, su operador jefe desde "Este Ieste"), se
decidió rodar en scope para poder estar más cerca de los personajes, o al
contrario para las tomas en el espacio...
Me dejé convencer por Laurent para utilizar el scope que, desde "Man To
Man", trabajo con un cámara inglés, Stuart Howell, que está muy cualificado y
se ha convertido en un colaborador esencial. Al principio, tenía la cámara fija
y, hoy, hace igualmente el encuadre. La fluidez de la película le debe mucho...
En la puesta en escena, mi obsesión era dejar que la vida -y la ciudad- entrara
en el máximo de encuadres, hacer de forma que la cámara estuviera al servicio
de los personajes, y no al revés. Es decir, que con frecuencia, empezaba por
poner la escena en lugar sin cámara. Se veía, con los actores, como se
desarrollaba de la forma más real, más natural, la más justa posible. Y después
únicamente, se filmó como se requería... Finalmente, elegí rodar todas las
escenas de confrontación, de conflicto, en todas las escenas con dos
personajes, en plan secuencia, filmándolas en su tiempo real. Al rodar en
tiempo real y como la toma dura muchos minutos, se tiene el sentimiento de que
los personajes toman el paso por encima de los actores. Creo que es más
placentero, más excitante, para un actor trabajar en la duración de la escena
que por pequeños planos sucesivos.
¿Cuál ha sido para Vd. la dificultad más grande de este proyecto?
La dificultad más grande de la adaptación, es probablemente la intriga. Pero la
dificultad más grande del cine, es la atmósfera. ¿Cómo crear una atmósfera? Se
nos escapa. Evidentemente, existe la luz, los sonidos, la música, los actores,
el ritmo, la elección de los lugares... Todo esto es una alquimia misteriosa.
Sé bien que cuando uno se empecina en la creación, se arriesga a no llegar. Se
me parece a las primeras reacciones cuando se consigue crear algo duro,
angustioso, tenso...
Vd. dijo, en la realización de la atmósfera, que los lugares tienen una
gran importancia...
Si. Se debe dejar hablar al lugar. Otro lugar capital es el cuartel, que
es el lugar de Adamsberg. De la escritura, pensé en "la Manufacture des
Oeillets" en Ivry, porque es un lugar increíble, concebido por los arquitectos
americanos de finales del siglo XIX: hay ladrillos, cemento, hierro, vidrio.
Los muros están hechos de vidrios unidos por armaduras metálicas, y está
totalmente abierto al exterior... Ante
la ventana de cristal, Adamsberg puede reflexionar. Está alerta... Los famosos
sueños de Adamsberg, van con este decorado... Además nos permitía jugar con la
luz natural. Sin engañar. Por supuesto, era necesario un poco de malabarismo
con el plan de trabajo porque la luz no era la misma todos los días. Cuando se
ponía gris, se emplomaba la atmósfera. Cuando hacía buen tiempo, se creaban
contrastes y contraluces magníficos. Se decidió jugar con esto. Como con las
luces de la ciudad, la noche: igualmente quería para Adamsberg un apartamento
donde no se viera nada salvo el exterior. Quería que la ciudad entrara en su
casa, porque él velaba por ella. También hay ventanas de cristal, y detrás, un
barrio moderno con su emanación, los contornos y las luces...
Lo que también participa en la atmósfera de la película, es el contraste
entre su lado evidentemente novelesco y el aspecto realista del trabajo de los
policías, los forenses, los científicos...
Creo que había necesidad de este aspecto realista, moderno,
contemporáneo, justamente para estar
junto al lado novelesco, para hacer reposar sobre bases sólidas. Nuestra
primera preocupación fue dar una importancia verdadera a la peste y a la
amenaza de la peste...
Hubo una epidemia:
Si, en Clichy, y en Levallois. Es la última en Francia. Está claro que
hay más en el mundo hoy en día con la gripe aviar, las imágenes de Hong Kong en
"cuarentena" y las máscaras de protección, las epidemias que se transmiten de
forma desconocida, sin duda por vía animal, como la peste, estos riesgos que no
se controlan, de todo eso hablamos... Era interesante tratarlo. Julien y Ariane
habían hecho evidentemente mucha investigación. Pero a mí me gusta también
hacer la mía. Tuve
una entrevista con la especialista de la peste en el Instituto Pasteur. Charlé
con ella durante dos horas. Quedé totalmente impresionado por esta mujer
desconcertante que me explicaba que la última puerta de su oficina "había suficientes
bacterias como para contaminar el mundo entero", escena que he restituido casi
totalmente en la
película. De la misma forma, he hecho investigaciones sobre
la medicina legal para ver qué es la rigidez cadavérica, en cuanto tiempo
sucede, como se hace una autopsia, las extracciones, el tiempo que dura...
Tenía que conocer todo esto para que las escenas parecieran justas. Las buenas
series policíacas americanas nos han enseñado a trabajar hoy con precisión. No
se puede decir que no importa la policía científica, la medicina legal. Lo
mismo con la policía. Frédéric Schoendoerffer me aconsejó ir a
ver a un jefe de sección en la brigada criminal con el que había trabajado en
"Scènes de Crime", el comandante Baudot. El me recibió, me presentó a toda su brigada,
después leyó el guión, hizo anotaciones. A continuación, volvió a revisarlo y
me dio consejos. Se reencontró con José y Lucas, desayunó con ellos y les
presentó a su pleitista, ha venido regularmente al plató...
Otro elemento indispensable en la atmósfera: la música. Una vez más,
como desde "Indochina", ha llamado a Patrick Doyle...
Bueno, evidentemente, quería volver a trabajar con él, y con más motivo
en una película como esta, una película de atmósfera.. Pero no sabía si podría
entrar en el presupuesto de una película franco-francesa. Él acababa de hacer
la música de "Harry Potter"... Con los productores, se definió el presupuesto
de la música, y fui a ver a la productora de Patrick en Londres, y me dijo: "Se
arreglará". Y he aquí, hice traducir el guión en inglés para Patrick, y cuando tuve un primer montaje, se lo envié y
empezó a trabajar en los temas, las melodías... A continuación nos vimos mucho.
Hablamos como siempre de todo y de nada, de momentos de suspense, de ciertas
películas y de ciertos compositores que apreciamos en común. Y claro está,
también hablamos de la película sin orden ni concierto. Por ejemplo, le dije:
"Me encantaría un tema para Adamsberg, porque es una persona que deambula, un
caminante, un soñador... y después puso en imagen sus visiones, unas visiones
que están entre la intuición y la memoria, y será necesario que encuentres un
tema para eso. Y después otra, sentimental, para Camille...". Hizo una tarea
increíble, un trabajo de una gran inteligencia, de una gran comprensión de la película. Su música
participa en la coherencia del montaje, en su fluidez. Es una música de
atmósfera, de tensión de angustia, es una bella música de cine negro.
En cambio, es la primera vez que trabaja con los productores de LGM,
Cyril Colbeau-Justin y Jean-Baptiste Dupont...
Si y fue muy agradable. Ellos se complementan muy bien. Uno lleva más la
economía y las finanzas, y el otro más el guión y la parte artística, pero
ambos, uno y otro, son excelentes interlocutores. Ellos me dieron confianza y
mucha libertad...
Al comisario Jean-Baptiste Adamsberg no le gusta la
primavera.
